UN LUGAR JUNTO A WALT

Asumieron nuevas autoridades en el INCAA. A empezar de nuevo. Por el momento, Stephanie al freezer.

LA VERDAD SOBRE EL LUGAR DEL ARTISTA LATINOAMERICANO

A gargoyle secretary sits typing a document.

        The office door opens in the background and a short middle-

        aged man in a dark suit emerges.

        To his secretary:

                               EXECUTIVE

               I'm eating on the lot today –

        He notices Barton.

                               EXECUTIVE

               ...Who's he?

        The secretary looks over from her typing to consult a slip 

        of paper on her desk.

                               SECRETARY

               Barton Fink, Mr. Geisler.

                               GEISLER

               More please.

                               BARTON

               I'm a writer, Mr. Geisler. Ted Okum 

               said I should drop by morning to see 

               you about the –

                               GEISLER

               Ever act?

                               BARTON

               ...Huh? No, I'm –

                               GEISLER

               We need Indians for a Norman Steele 

               western.

                               BARTON

               I'm a writer. Ted O –

                               GEISLER

               Think about it, Fink. Writers come 

               and go; we always need Indians.

BARTON FINK, Screenplay By Ethan Coen & Joel Coen

MATANDO EL TIEMPO

Existen métodos insuficientes, casi pueriles, que también pueden servir para la salvación. He aquí la prueba:

Para protegerse del canto de las sirenas, Ulises tapó sus oídos con cera y se hizo encadenar al mástil de la nave. Aunque todo el mundo sabía que este recurso era ineficaz, muchos navegantes podían haber hecho lo mismo, excepto aquellos que eran atraídos por las sirenas ya desde lejos. El canto de las sirenas lo traspasaba todo, la pasión de los seducidos habría hecho saltar prisiones más fuertes que mástiles y cadenas. Ulises no pensó en eso, si bien quizá alguna vez, algo había llegado a sus oídos. Se confió por completo en aquel puñado de cera y en el manojo de cadenas. Contento con sus pequeñas estratagemas, navegó en pos de las sirenas con alegría inocente.

Sin embargo, las sirenas poseen un arma mucho más terrible que el canto: su silencio. No sucedió en realidad, pero es probable que alguien se hubiera salvado alguna vez de sus cantos, aunque nunca de su silencio. Ningún sentimiento terreno puede equipararse a la vanidad de haberlas vencido mediante las propias fuerzas.

En efecto, las terribles seductoras no cantaron cuando pasó Ulises; tal vez porque creyeron que a aquel enemigo sólo podía herirlo el silencio, tal vez porque el espectáculo de felicidad en el rostro de Ulises, quien sólo pensaba en ceras y cadenas, les hizo olvidar toda canción.

Ulises (para expresarlo de alguna manera) no oyó el silencio. Estaba convencido de que ellas cantaban y que sólo él estaba a salvo. Fugazmente, vio primero las curvas de sus cuellos, la respiración profunda, los ojos llenos de lágrimas, los labios entreabiertos. Creía que todo era parte de la melodía que fluía sorda en torno de él. El espectáculo comenzó a desvanecerse pronto; las sirenas se esfumaron de su horizonte personal, y precisamente cuando se hallaba más próximo, ya no supo más acerca de ellas.

Y ellas, más hermosas que nunca, se estiraban, se contoneaban. Desplegaban sus húmedas cabelleras al viento, abrían sus garras acariciando la roca. Ya no pretendían seducir, tan sólo querían atrapar por un momento más el fulgor de los grandes ojos de Ulises.

Si las sirenas hubieran tenido conciencia, habrían desaparecido aquel día. Pero ellas permanecieron y Ulises escapó.

La tradición añade un comentario a la historia. Se dice que Ulises era tan astuto, tan ladino, que incluso los dioses del destino eran incapaces de penetrar en su fuero interno. Por más que esto sea inconcebible para la mente humana, tal vez Ulises supo del silencio de las sirenas y tan sólo representó tamaña farsa para ellas y para los dioses, en cierta manera a modo de escudo.

El silencio de las sirenas, Franz Kafka

PURGATORIO

¿Están dormidas las almas en el purgatorio?

Padre Rivero:
Dios le bendiga.
Padre, tengo una duda, al rezarle a las ánimas del purgatorio se dice que uno salva a algunas con nuestras oraciones y claro está con el rosario. Pero me dicen que ellas no suben al cielo pues están dormidas, esperando a que EL SEÑOR vuelva a juzgar a vivos y muertos, por favor estoy confundida.

RESPUESTA
La Tradición de la Iglesia afirma el valor de la oración por las almas del purgatorio y que éstas pueden abreviar el tiempo de purgación para ir más pronto al cielo. Las almas en el purgatorio no están "dormidas" sino sufriendo la purgación y anhelando ir al cielo. Sobre el juicio temporal y el juicio final vea >>>. Al llegar al cielo rezan agradecidas por los que oraron antes por ellas. Las almas del purgatorio ya están salvadas por los méritos de Jesucristo y tienen asegurado el cielo. Nosotros sólo ayudamos con nuestras oraciones y penitencias a aplicar los méritos de Jesús para apresurar su entrada en el cielo. Vea las explicaciones sobre el purgatorio, arriba.
En los Corazones de Jesús y María,
Padre Jordi Rivero

http://www.corazones.org/diccionario/purgatorio.htm

Stephanie deambula por el Purgatorio del INCAA, que tiene caminos misteriosos.

COLOR

Bueno, por fin terminamos el color de Stephanie en su versión en alta definición. Seguramente haremos algún retoque pero ésta es básicamente la imagen que va a tener la película. Tras una maratónica jornada que arranco el viernes y terminó a las ocho de la mañana del sábado, tenemos una versión bastante más interesante que la anterior, pero conservando claro, como no podía ser de otra manera, las desprolijidades y errores inarreglables que quien suscribe supo conseguir. En una próxima entrada voy a extenderme más sobre cómo veo la imagen, sólo quería dejar en el blog el mail que mandé a Alta Definición Argentina, como prueba de nuestro agradecimiento por lo que vienen haciendo.

---------------------------- Mensaje original ----------------------------
Asunto: Stephanie
De: maxi@gerscovich.com
Fecha: Dom, 25 de Noviembre de 2007, 10:51 pm
Para: hernanszyld@hdargentina.com
Cc: gonzalobubis@hdargentina.com
--------------------------------------------------------------------------

Hola, Hernán, Gonzalo. Les cuento que terminamos la corrección de color de Stephanie y la bajamos a HD. Quedó pendiente ponerle los títulos y hacer una bajada en Quick time que espero que se pueda hacer cuanto antes así puedo entrar a editar sonido, tras lo cual sólo quedará poner el sonido final en el HD.

Quisera remarcar la voluntad y la buena onda que pusieron los chicos de post, en especial Alejandra, que no se fue hasta no terminar el color -trabajando en final cut que no es lo más cómodo ni lo más preciso-, y Germán y Maxi, que se quedaron hasta las ocho de la mañana del sábado (habiendo arrancado a las diez de la mañana del viernes anterior) de modo tal que Stephanie no quedara postergada hasta la terminación del nuevo trabajo que tenían agendado para el lunes. Gestos así no son comunes en este medio en el que todo el mundo hace exclusivamente su conveniencia sin pensar en las necesidades de los otros. Me parece que está en consonancia con el estilo de trato que tiene la empresa desde que los conocí en 2003 cuando todavía estaban en el otro edificio y me llevaron a ver pruebas a Cinecolor sin requerir ningún compromiso.
Les agradezco mucho todas las consideraciones que tuvieron con nosotros y esperemos poder terminar la versión final de Stephanie con la calidad del servicio que ustedes nos brindaron desde un principio.

Un saludo.

Maximiliano Gerscovich

ENDINGS III

Probablemente el aspecto más llamativo, estructuralmente hablando, del relato posmoderno es el relativo al final de las historias. Esta categoría es fundamental en casi todas las teorías semióticas, recordemos que para Lotman el final es el punto destinado a corroborar, aceptar o negar los códigos –culturales, formales, sociales, estructurales—de la totalidad del texto literario, en el caso de los considerados como textos posmodernos, Zavala introduce el concepto de epifanía. Mientras que en la tradición clásica los finales de los relatos poseen una clara función aleccionadora, anecdótica, capaz de educar o transformar a los lectores, mediante epifanías lógicas que revelan “verdades epistemológicas”, y en los relatos modernos esto se sustituye por la noción de epifanías sucesivas o implícitas que se neutralizan o se contraponen, admitiendo varias verdades, posiciones distintas, distintas ideologías, en el caso de los considerados textos posmodernos, se pueden presentar ambos casos –siguiendo con esa hibridación--, con epifanías textuales o metatextuales, que sólo se convertirán en realidades narrativas en relación con las competencias, conocimientos y capacidades del lector, además de su contexto histórico. De este modo: “La intención de esta voz narrativa (narrador) suele ser irrelevante, en el sentido de que la interpretación del cuento es responsabilidad exclusiva de cada lector(a)” y el final podrá parecer aparentemente epifánico, aunque irónico. A esto hay que sumar el marcado carácter metonímico de la literatura clásica, el metafórico de la moderna y la pérdida de una clara intención en el relato posmoderno, mediante representaciones más bien “engañosas”:

Una lectura posmoderna de Queremos tanto a Glenda, Mauricio Zabalgoitia

QUOTES III

Mi hermana me hizo notar que el blog está poblado de letras de canciones. Acá va una frase que lo explica, en palabras de Rob Gordon, el personaje que hace John Cusak en High Fidelity.

"What came first, the music or the misery? People worry about kids playing with guns, or watching violent videos, that some sort of culture of violence will take them over. Nobody worries about kids listening to thousands, literally thousands of songs about heartbreak, rejection, pain, misery and loss. Did I listen to pop music because I was miserable? Or was I miserable because I listened to pop music?"

TODO EL MUNDO DICE QUE MI AMOR ES EN VANO

Soy un solitario transmitiendo un mensaje,
escribiendo frases para poder creer,
esperando nacer,
esperando nacer,
esperando nacer.

Probablemente esta vaya a ser la peor entrada en la historia de este blog (para no ser pretensioso extendiéndolo a la de todos los blogs) y por eso le pongo la cara. Lo voy a dejar como salga, sin correcciones, mal escrito, o escrito tarde quizás. Tampoco tiene mucho que ver con Stephanie. En realidad debería estar terminando una obra para presentar en un concurso que cierra el viernes pero, como diría Marta Minujín, no estoy en arte, así que tengo miedo de agarrar el lápiz y hacer algo que me deprima mucho más de lo que estoy. Para no hacer las cosas que debería hacer, para no hacer nada, mi neurosis me provee desde siempre o, mejor dicho, desde que soy neurótico, de un vasto material de devaneo, por lo general una ardua y muy detallada recreación de mis vidas hipotéticas, es decir, una especie de puesta en escena de lo que sería hoy mi vida si hubiera hecho tal o cual cosa hace quince años por ejemplo. Extrañamente esta vez en vez de ser alcanzado por el rayo paralizador, me puse a escuchar Esperando nacer, para llegar a la parte en que dice "Te imaginas el lamento, de la gente y su manual, de las cosas que nunca fueron" como una especie de antídoto contra esa costumbre enferma de pasar horas imaginándose "como-hubiese-sido-todo-si..." que, indefectible y muy perversamente, concluye siempre con un escenario idílico, coronado por los cornos de la gloria y los violines de la felicidad, muy elevado por encima de esta triste realidad. Sobre Stephanie, me flagelé infinidad de veces pensando en que éste podría ser el mejor de los mundos si hubiese puesto una sábana negra en la escena del final. No sé en qué medida existe ese libre albedrío retrospectivo en el que uno habría sido capaz de hacer todo lo que no hizo si no hubiese sido tan torpe, negligente, engreído, autista y todos los escarnios que el brainstorming del tribunal de mi consciencia pueda encontrar para condenarme. Esa omnipotencia retro es la forma más astuta que encuentra mi neura para evadirme del dolor que me provoca reconocer mis limitaciones. Faulkner creía que el escritor nunca es tan bueno como podría haberlo sido. Amén. Si todo lo que termina de algún modo muere, esa frase sería el epitafio cincelado en las lápidas de todo lo que hago. Como dijo Welles "It's no way to spend a life".

ENDINGS II

Luciano Cortiñas hace de barman

¿Qué quiere decir terminar una obra? ¿De quién depende decidir que una obra está terminada?
Flannery O´Connor, la gran narradora norteamericana, contaba una historia muy divertida.
"Tengo una tía que piensa que nada sucede en un relato a menos que alguien se case o mate a otro en el final. Yo escribí un cuento en el que un vagabundo se casa con la hija idiota de una anciana. Después de la ceremonia el vagabundo se lleva a la hija en viaje de bodas, la abandona en un parador de la ruta, y se marcha solo, conduciendo el automóvil. Bueno, ésa es una historia completa. Y sin embargo yo no pude convencer a mi tía de que ése fuera un cuento completo. Mi tía quería saber qué le sucedía a la hija idiota luego del abandono".
Los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia. Sin finitud no hay verdad, como dijo el discípulo de Husserl. Y por lo visto la tía de Flannery no ha encontrado el sentido a esa historia.

Nuevas tesis sobre el cuento, Ricardo Piglia.

AUNQUE TE ARREGLES LAS GOMAS, NENA, SEGUIRÁS SIENDO RARA

“El novelista no debe estar jamás satisfecho de lo que escribe. Nunca es tan bueno como podría haberlo sido”.
William Faulkner

HP: ¿Demasiada corrección no lleva también a que el texto se aleje de uno y que de repente se convierta en algo totalmente diferente, muy lejano a lo que uno sintió?

Jorge Luis Borges: Ah, puede ser, sí. Yo creo que uno debe sentir cuándo debe detenerse. Hay esos versos famosos de Juan Ramón Jiménez: "Esta es la rosa y no la retoques". Está pensando en un pintor, ¿no? Desde luego, creo que hay un momento en que uno comprende que debe resignarse a tal texto y no seguir buscando variaciones. Cualquier cosa que se note como una variación ya es un defecto, me parece.

Esta semana, en Cuadro a Cuadro, terminamos de editar con Alejandro Andresson el off-line, el corte de imagen definitivo de Stephanie, ahora resta la edición de sonido y el on-line en HD, donde se rearma la película con el material original en alta definición y se trabaja la imagen sobre el color, la saturación, el contraste, etc. Desde acá agradecemos mucho a Alejandro Parysow y a Alejandro Alem por facilitarnos el Avid Express de Cuadro y por supuesto al mencionado Alejandro Andresson por el despliegue realizado.

Después de tantos cambios y contracambios, mi evaluación de la versión final de Stephanie está sintetizada en el título de esta entrada, tomado del estribillo de Bancate ese defecto (un tema que en genaral mucho no me gusta pero que tiene una coda alucinante). Stephanie quedó mejor terminada, es más precisa y se entiende un poco más que antes a dónde quiere llegar, pero sigue siendo rara. Es rara en su concepción y en su ejecución. Tampoco es un misterio eleusino. No creo que haya que ser ser un iniciado para entenderla, pero quizás sí necesite de una atención mayor a la habitual para apreciar sus sutilezas y su singularidad, en tanto que sus torpezas saltan a la vista. Ese desbalance juega muy en contra de una película, porque no es nada fácil encontrar espectadores con la voluntad y la capacidad de observar con detenimiento para ver qué son esas formas extrañas que sobresalen bajo la alfombra y que dificultan la fluidez del movimiento. No suelo estar muy de acuerdo con imputar atributos humanos a las obras pero no se porqué se me ocurre que es una película antipática, o por lo menos que no hace el esfuerzo suficiente para no serlo, y eso es otro punto muy desfavorable para Stephanie, en una época en la que mucha gente tiene una necesidad compulsiva de establecer una relación de empatía con el arte y los artistas que consume, quieren no sólo entender, disfrutar y nutrirse de la producción artistica que eligen, quieren además, de algún modo ilusorio, ser parte de todo eso, sentirse alineados con algo, que puede ser el estilo, la ideología o cualquier aspecto del discurso del que no son más que efímeros receptores, quizás defensores acérrimos y apólogos de mesa de café para, finalmente, convertirse en los judas masmediáticos que entregarán a su artista a la cruz del olvido -transitorio o definitivo- para abrazar de lleno una nueva fe. Para bien o para mal no creo que nada de eso pase con Stephanie, que espero que convoque, sean apóstoles o apóstatas, a algo más de doce.

COMMUNICATION BREAKDOWN

-----Mensaje original-----

De: Fernando Baserga
Enviado el: Martes, 16 de Octubre de 2007 11:03 am
Para: Maxi Gerscovich
Asunto: RV: [Fwd: Re: Final]

[…] Anoche vi varias veces el final de Stephanie y -francamente- no tengo dudas de que el plano del espejo está absolutamente demás. Corta lo que es, para mí, el mejor momento de la película. Y más con los ajustes nuevos. El contrapunto entre Antonio y Carlos, los planos de la reserva, la salida del galpón y como imagen final, la del ascensor. Tiene mucho clima y mucho nivel, que para mí se va con el plano de Stephanie. ¿Dónde poner el parlamento? Es bien corto. A mí me gustaba como estaba, después del final, alternando negros con alguna toma de la reserva. Pero no iría tan mal inclusive antes del final de la película (es un poco peligroso, habría que probar).

---------------------------- Mensaje original ------------------------
Asunto: Re: Final
De: Maxi Gerscovich
Fecha: Martes 16 de Octubre de 2007, 11:42 am
Para: Fernando Baserga
--------------------------------------------------------------------------

[…] Con respecto al final, si estás tan convencido voy a hacer así: termina el plano del ascensor con la música en el clímax, el corito etc. y corta a negro, se empieza a escuchar el sonido ambiente de la reserva (como estaba) y sobre la línea de Carlos "¿En que pensas?" se ve esa imagen tan abstracta del río y el perfil en silueta de Stephanie, así hasta que termina ese diálogo y corta, o bien a negro, o bien al plano del ascensor en el que ella se da vuelta que dura tan poco. Después entra directamente el cartel que conforma una por una la palabra Stephanie (las animaciones de las letras que se mueven voy a probar ponerlas al principio de la película). Yo todavía tengo mis dudas de si ese plano de Stephanie en el espejo pensando en ella misma no es un toque interesante después de ver durante una hora a cinco tipos pensando justamente en Stephanie, además me gusta mucho el plano -lo puedo poner en otro lado de última-. Pero bueno, veamos como queda como vos decís.

ENDINGS I

Usted estuvo buscando durante mucho tiempo un desenlace satisfactorio. Incluso mostró el premontaje a sus amigos cineastas. ¿Cuáles fueron sus sugerencias? ¿Con cuáles se quedó?
En aquel momento, Steven Spielberg se encontraba en Nueva York para rodar una de sus Amazing Stories. Él sugirió que la estatua se cayera del camión y se rompiera en mil pedazos, pero Paul no estaría dentro. La cámara haría una panorámica y lo reencuadraría sobre la vía del tren, gritando "¡Ya llegan! ¡Llegan los invasores!". Sí, como en La invasión de los usurpadores de cuerpos. Michael Powell tuvo la idea del retorno a la oficina. Me repetía que Kafka habría terminado así. Yo nunca he leído a Kafka, no soy un gran lector. Michael Palin era de la misma opinión. Por el contrario, Terry Gilliam me dijo en un tono tajante: "¡Cortalo!". ¡Y cuando Terry te dice que cortes, más te vale cortar! Pero esa vez no lo hice. Discutimos mucho tiempo sobre ello, y después de haber eliminado todas las opciones, se eligió el final de Michael.

Conversaciones con Martin Scorsese (Sobre After Hours, Octubre de 1985)

QUOTES II

Mugatu: It's that damn Hansel! He's so hot right now!

Derek Zoolander: What is this? A center for ants? How can we be expected to teach children to learn how to read... if they can't even fit inside the building?
Mugatu: Derek, this is just a small...
Derek Zoolander: I don't wanna hear your excuses! The building has to be at least... three times bigger than this!

Hansel: I wasn't like every other kid, you know, who dreams about being an astronaut, I was always more interested in what bark was made out of on a tree. Richard Gere's a real hero of mine. Sting. Sting would be another person who's a hero. The music he's created over the years, I don't really listen to it, but the fact that he's making it, I respect that.

Mugatu: I invented the piano key neck tie! I invented it! What have you done, Derek? Nothing! YOU'VE GOT NOTHING!!! N O T H I N G ! ! !

Derek Zoolander: There was a moment last night, when she was sandwiched between the two Finnish dwarves and the Maori tribesmen, where I thought, "Wow, I could really spend the rest of my life with this woman."

[Talking about the files] Hansel: They're "in" the computer?

Mugatu: Hansel... so hot right now... Hansel.

EQUIPO I

Claudia Armani (Directora de Producción), Federico Levrino (Asistente de Producción y Casting) y Fernando Baserga (Productor Ejecutivo)

QUOTES I

Javier Lorenzo

"Y... Porque... Viste... Pasar de vender telas a vender estas boludeces... Vos pensá que venimos de una familia tradicional... Nosotros traíamos los mejores cashmere de Inglaterra..."

"Cuando sos niño no concebís la existencia del orto..."

"Ahora, digo, para que una criatura no llore... ¿Sabés la fortaleza que tiene que tener adentro? Porque uno cuando es niño llora..."

"No, un día me fui a la noche, dos escopetazos, se terminaron los problemas... Terminó de sufrir el animal, terminamos de sufrir todos... No sabés la angustia que me agarró... La tuve que sacrificar, la tuve que sacrificar..."

SALUDO Y PATEO LA MIRADA DEL DOLOR

Un sabor que nace de tu respiración
Amargo amor
Cenizas y diamantes, pasión
Amargo amor

Cenizas y diamantes (Palo Pandolfo)
Don Cornelio y la Zona

Mañana terminamos el off-line, aunque seguramente algún retoque le haremos, algún descuido o algo que se pasó por alto siempre queda, pero mañana se termina el trabajo grueso. Es muy ambigua la sensación que tengo rearmando Stephanie por tercera o cuarta vez. Me veo a mí mismo (y a mi circunstancia, si nos ponemos orteguianos) en cada uno de esos momentos, representados en cada secuencia editada, como un mismo cuento contado por la misma voz, en un mismo idioma, pero con un timbre levemente distinto, algo un poco siniestro. La ambigüedad proviene de la combinación de ver, con mucha decepción de mí mismo, esas imágenes y, al mismo tiempo, tener, como deber incluso hacia ese otro que uno fue y hacia los que también dejaron parte de su piel en Stephanie, la esperanza autoimpuesta de lograr darle a todo eso un sentido que pueda ser compartido y disfrutado con los otros, de darle una impronta actual a algo que se quiere dejar atrás, de dejar de hablar tanto con uno mismo que al final te resulta imposible escuchar a nadie, de no tener más esa voz estridente y nasal que tenés cuando te escuchas a través de tu propio cráneo. Rearmando Stephanie veo ese estado de gracia tan mediocre con el que te baña la arrogancia, veo una inspiración bastante ciega siguiendo de largo ante demasiadas señales de giro para terminar ahogándose entre tanto desaire, veo a un caprichoso y a un egoísta esperando pasar a cobrar por ventanilla la recaudación de su propio deseo. No se si yo podré ser distinto, pero estoy haciendo lo imposible para que Stephanie sí.

I DIED FOR BEAUTY

I died for beauty, but was scarce
Adjusted in the tomb,
When one who died for truth was lain
In an adjoining room.

He questioned softly why I failed?
"For beauty," I replied.
"And I for truth, the two are one;
We brethren are" he said.

And so, as kinsmen met a night,
We talked between the rooms,
Until the moss had reached our lips,
And covered up our names.

Emily Dickinson

Morí por la Belleza, pero apenas acomodada en la Tumba, Uno que murió por la Verdad yacía En un cuarto contiguo Me preguntó en voz baja por qué morí. "Por la Belleza", repliqué "Y yo por la Verdad, las dos son una; Somos Hermanos" dijo Y así, como Parientes, reunidos una Noche Hablamos de un cuarto a otro Hasta que el Musgo alcanzó nuestros labios Y cubrió nuestros nombres

ALPARGATAS SÍ, CINE NO

Empieza una semana decisiva, empezamos el último off-line, la versión definitiva en cuanto a montaje de imagen de Stephanie. Voy a hacer cambios importantes. Quizás haya que sacar toda una secuencia, un día entero de trabajo, que en un rodaje de ocho jornadas es muchísimo. Tampoco estoy sacrificando a la reina (sin alusiones a nadie), es sólo un alfil o una torre, que suma piezas pero está entorpeciendo la partida. Lo que me da cierta tranquilidad es que los cambios que le hice al comienzo de la película en enero fueron unánimemente bien recibidos, y los que le voy a hacer al final están en esa línea. Creo que voy a poder acortar un poco más la parte del medio (un mediocampo lento que se repite lateralizando) y con los nuevos diálogos va a ser más llevadera, pero es claramente lo peor de la película: el experimento de la repetición no resultó, y como no hay progresión dramática ni conflicto entre los jugadores, las improvisaciones, que son bien recibidas como actuación por su naturalidad, quedan en el aire y no despiertan gran interés. Lo que no termino de entender muy bien, es porqué no se cuestionan con el mismo rigor las películas que son de punta a punta así. Incluso a veces se pondera justamente el hecho de que no tengan ni progresión ni conflicto, un detalle que para algunos es un signo de contemporaneidad, la nueva manera de épater le bourgeois, que se levanta de su butaca en medio de la proyección para nunca más volver (lo que me parece que los mentores del nuevo cine de arte no captan es que el bourgeois se va porque está aburrido, no espantado). Quizás sea porque Stephanie coquetea con el thriller psicológico y hacer equilibrio en el borde de un género genera (vale la cacofonía y la redundancia) una expectativa que al no concretarse frustra, algo que no sucede de entrada con las propuestas del cine que Hitchcock llamaba "fotografías de gente hablando". Quizás los géneros sean como las fuentes de la Plaza de Mayo y haya que meter las patas sin asco. Yo prefiero seguir bordeándolas aunque la intelligentzia nunca se encariñe conmigo ni me diga "mi grasita, sos de los nuestros".

REAR WINDOW

H: Tenemos también el otro tipo de fragmentos de película que crea ideas: La ventana indiscreta, una película muy cinemática. Pero hay una figura estática, en una posición, en una habitación, durante toda la película. Le diré la razón. Mr. Stewart está sentado mirando por la ventana. Observa. Nosotros vemos lo que observa reflejado en su cara. Ahora estamos utilizando la imagen, lo visual. Estamos utilizando la movilidad del rostro, la expresión, como contenido de ese fragmento de película. Veamos un ejemplo de cómo esto puede variar, esta técnica, dependiendo de lo que esté mirando: Mr. Stewart mira por la ventana. Primer plano. Corte a lo que ve. Supongamos que es una mujer con un bebé en brazos. Cortamos de nuevo a él. Sonríe. A Mr. Stewart le gustan los bebés. Es un caballero simpático. Eliminemos sólo la parte central de la película, el punto de vista. Dejemos los primeros planos: la mirada y la sonrisa. Pongamos en medio a una chica desnuda en lugar de un bebé. Ahora es un viejo verde. Simplemente cambiando un trozo de película cambiamos toda la idea. Es una idea distinta. Uno era un benévolo caballero, su carácter incluso cambió con eso. Así que a esto me refiero cuando hablo de cine puro. No tiene nada que ver con lo que son muchas películas, que yo llamo fotografías de gente que habla.

Alfred Hitchcock en Hitchcock on Hitchcock (Extracto de la nota Sobre el estilo, revista Cinema, agosto-septiembre de 1963)

De lo que habla Hitchcock sin mencionarlo, es del Efecto Kulechov (Lev Vladimirovic Kulechov, 1899-1970) quien colocó un plano del rostro del famoso actor de cine ruso del momento, Iván Mosjovkin, ante tres imágenes distintas: un plato de sopa, una niña muerta y una bella mujer. A los alumnos con los que hizo el experimento les preguntó que sensación les transmitía el rostro del personaje (hambre, pena y deseo respectivamente, a pesar de que la imagen del rostro era siempre la misma). En Stephanie, este principio clave del montaje asociado con el punto de vista, es el hilo conductor que ata la trama, a partir ya no de la mirada de los personajes sobre un objeto real, sino de su imaginación (que reconstruye una Stephanie adulta a partir de la imagen de la niña y del relato del narrador) y del recuerdo cercano en el caso del jugador de violeta, interpretado por Carlos Echevarría.